【梦幻联动】Wagner after Freud
扒到了一篇很有意思的论文，标题如题，正好是讲弗洛伊德和瓦格纳的，所以大致看了一下，以后可能会翻译。
作者是Tom Grey 和 Adrian Daub
作者们以一个一战前的谐音梗笑话开头。
In Jokes and Their Relation to the Unconscious,
Freud cites the following joke from before World War I: “Why have the French rejected Lohengrin?” The punchline: “Elsa’s wegen” because of Elsa
(“Elsa’s” = Alsace)
额……好冷（bushi）。讲这个事情是为了说明弗洛伊德并不是很重视歌剧，可能倾向于把歌剧当作现成的分析素材，而不是值得分析的对象。不过因为这个原因就判定瓦格纳和他完全没有关系就有点极端了。本文的重点就是两者之间的关系。
弗洛伊德与古典音乐
总体来说，相对于文学和视觉艺术，音乐并没有在弗洛伊德的生活中占据多么重要的地位。他自己曾在“The Moses of Michelangelo” 中写道，文学和视觉艺术激发了他去解释的冲动，试图以自己的方式理解它们。
“to spend a long time . . . trying to apprehend them in my own way, i.e. to explain to myself what
their effect is due to.”
而音乐则是另一回事。
“Wherever I cannot do this, as for instance with music, I am almost incapable of obtaining any
pleasure. Some rationalistic, or perhaps analytic,
turn of mind in me rebels against being moved by a thing without knowing why I am thus affected
and what it is that affects me.”
弗洛伊德承认一种理性的，分析性的心态妨碍了他对音乐的欣赏。尤其是对于维也纳古典主义和勃拉姆斯。相对于器乐他更偏向于声乐，歌剧也许是他最能欣赏的了的。
在歌剧领域，弗洛伊德的音乐品味整体上是偏保守的，最喜欢莫扎特（《唐璜》《费加罗的婚礼》），还有比才的《卡门》。瓦格纳的歌剧可能对他来说太超前了，不过并不是说他完全不听。事实上弗洛伊德很喜欢《名歌手》，部分原因可能是《名歌手》是那种对非瓦厨比较友好的瓦剧，相对通俗易懂，没有大量神话背景和晦涩的台词（我至今就没搞懂过特与伊第二幕他们在讲什么）。
但更重要的原因是瓦格纳在《名歌手》中诠释了梦在创作中的作用，这与弗洛伊德的观点不谋而合。他在1897年12月12日写给Wilhelm Fliess的信中写道：
“I was sympathetically moved by the Morgentraumdeutweise,……”
＊此为《朝霞映照大地》，男主角瓦尔特凭此获奖，迎娶心爱的女孩爱娃。
“Moreover, as in no other opera, real ideas are
set to music, with the tones of feeling attached
to it lingering on as one reflects upon them.”
可以看出弗洛伊德对《名歌手》的思想性大加赞赏，认为这部作品是思想与音乐的完美结合。
然而他在表扬瓦格纳的同时也没有忘了开个玩笑。
“I would have liked to add Parnosse to ‘paradise’ and ‘Parnassus’” ( Parnassus是希腊神话中阿波罗和缪斯们居住的地方，常用来代表诗坛或诗人，Parnosse 在意第绪语中表示“谋生”).
不出意外的话应该指的是瓦格纳常年为了各种财务问题挣扎，也许弗洛伊德还表达了对他能否凭自己的解梦理论赚钱的担忧，看来他对瓦格纳的生平还是有所了解的。
非理性主义的影响
作者们敏锐地察觉到尽管弗洛伊德的很多观点都已经被非理性主义哲学家（叔本华，瓦格纳，尼采）所预见，但他似乎有意回避他们的影响。这是什么原因呢？
在弗洛伊德所生活的年代，以叔本华为代表的非理性主义哲学已被主流接受。然而作为一个精神分析学家，弗洛伊德对哲学传统有一种近乎本能的拒斥，尽管在他所学习的维也纳大学拥有浓厚的叔本华哲学氛围。不过并不是说弗洛伊德对叔本华毫无了解，他对Otto Weininge的《性与性格》十分感兴趣，而这本书强调了叔本华。以及，弗洛伊德的《梦的解析》大量引用了Edward von Hartmann的《无意识的哲学》，此书花了很大篇幅讲述叔本华。他很可能了解叔本华关于无意识在压抑、性和对象的选择中的作用的理论。
作为一个医生和科学家，弗洛伊德总是急于证明精神分析学说是一种科学，而不是某种心理上的猜测，这可能是他回避与自己的理论十分接近的叔本华哲学的原因。某种意义上这反映了他本人的一种偏见——把基于经验推导的、“艰难的”“精神分析的发现”置于哲学家基于灵感的、业余的猜测之上（并不是每一个二十世纪之后的科学家都是这样排斥哲学的，爱因斯坦曾多次表示了对斯宾诺莎的尊敬）。
弗洛伊德与叔本华之间的一个重要分歧可能是在对音乐的理解上。叔本华曾指出，"音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身直接的写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。" 叔本华把音乐视为一种能直接进入无意识的事物，能够表达语言所不能传达的无意识内容。
而弗洛伊德的精神分析学说从一开始就以这样一个事实为前提，即无意识在某种程度上是具有话语性的，因此可以通过语言将其带入意识。第一位接受精神分析的病人Bertha Pappenheim响应了谈话疗法而不是音乐治疗。在经典案例史中，音乐创作通常被视为神经症的一种症状，从来没有作为一种治疗手段。这就不难理解为什么弗洛伊德会拒斥叔本华的影响。
尽管叔本华的影响被刻意压制了，但到了20世纪10年代，叔本华哲学依然成为了精神分析运动的一个重要关注点。
1911年 ，Otto Rank 发表了 “叔本华论疯狂”，1912年 Otto Juliusburger 发表了 “心理治疗与叔本华哲学” ，一年后Sándor Ferenczi在发表的 “俄狄浦斯神话中快乐与现实原则的象征描写”中引用了叔本华。
事实上，在1925年的《自传研究》中，弗洛伊德承认了自己对叔本华和尼采对的有意回避。
“……精神分析理论与叔本华哲学在很大程度上的一致性––他不仅坚信情感的统治地位和性的至高无上的重要性，甚至还意识到了压抑的机制——并不能追溯到我开始了解他的理论的时候。我在一生中很晚的时候才读到叔本华。尼采，另一位猜测和直觉常常以最惊人的方式与精神分析学的费力发现相一致的哲学家，在很长一段时间内被我基于同样的理由回避；比起优先权的问题，我更在意的是保持我的头脑不受阻碍。……”
然而弗洛伊德仍没有承认瓦格纳对他的影响。也许在他看来，把“精神分析”的能力拱手让给漫无目的的纯粹音乐——以及瓦格纳式的音乐——肯定是不能接受的。
瓦格纳歌剧中的弗洛伊德元素
瓦格纳的歌词和理论文本中的见解似乎总是与几十年后更经典的精神分析表达不谋而合。要想完全罗列是不可能的。这里作者们主要强调了三个方面，分别是瓦格纳对神话、意识和性的处理。在所有这些领域，弗洛伊德和瓦格纳之间的重叠可以追溯到共同的祖先：晚期浪漫主义思想家如E.T.A.霍夫曼，最终形成了他们的大部分理论成果（对于瓦格纳来说也是音乐成果）。
神话
弗洛伊德似乎不可能对瓦格纳的精神分析直觉视而不见，这种直觉体现在整个神话领域，但更具体地体现在他对特定的神话题材或情节进行戏剧化改编的细节中，甚至无需考虑音乐在这些改编中的作用。在更广泛的层面上，这些直觉体现在瓦格纳想要将 "齐格弗里德的神话 "追溯到中世纪以前的源头的冲动中。
19世纪40年代后期，当他在研究希腊悲剧和《尼伯龙根》的冰岛资料时，瓦格纳很快意识到，在宫廷诗中，原始神话中许多基本的、不成熟的心理 "动机 "都被抽走了。正如某些学者所指出的，整个《指环》可以说是一种对齐格弗里德之死[即基于《尼伯龙根之歌》的原始部分]进行'心理分析'的努力，以发现为什么一个无畏的年轻人的被蛊惑和被杀，会被呈现为一个具有宇宙意义的问题。
在《弗尔松格萨迦》中，齐格妮（齐格琳德的原型）自愿选择与齐格蒙德结合，以孕育一个纯正的弗尔松后代，但齐格弗里德不是这次结合的产物。只有在瓦格纳的版本中，齐格弗里德是兄妹乱伦的直接后代，而齐格蒙德与齐格琳德的结合由沃坦直接策划。
意识
瓦格纳女主角的救赎力量部分在于她能通过音乐进入无意识。例如森塔把大部分时间花在与另一个潜意识的梦境世界交流上，艾尔莎能与罗恩格林通过心灵感应交流。对于弗洛伊德来说，主导动机可以被视为被 "压抑 "的思想，潜伏在无意识的头脑中，直到它们再次在意识层面被激活。瓦格纳歌剧中的某些特殊人物，在某些特殊时刻，可以进入这种被压抑的无意识层面。
性
劳伦斯-克莱默认为，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》在几乎所有方面都预示着弗洛伊德的欲望模式。此外，特里斯坦前奏曲的和声模式及其在整部歌剧中的影响，将瓦格纳和声实践的一般趋势提升为压倒性的结构和表现原则，克莱默称之为前奏曲及其著名的开头和弦进展所体现的 "欲望特质"。
然而，正如琳达和迈克尔-赫彻恩后来所论述的那样，《特里斯坦》在整体上也超越了性欲的 "快乐原则"，在 "创造性 "的情欲驱力和以重复强迫为特征的 "破坏性 "的死亡驱力之间斗争。具体表现在第二幕二重唱场景中发展到最高程度的情欲驱动在高潮的时刻被打断，而直到第三幕最后的Liebestod中由伊索尔德在平静中重演，在那里，对生命的否定提供了情欲驱力无法提供的解决方案。
瓦格纳和弗洛伊德一样，把人类的性欲理解为性格的关键。虽然瓦格纳从未了解婴儿性行为的概念，但他在齐格弗里德和帕西法尔的形象中非常明确地表现了不断发展的性意识，以及情欲从母亲形象转移到潜在性伴侣的过程。
年轻的英雄齐格弗里德向代表父亲权威的沃坦挑战并战胜了他。当齐格弗里德发现布伦希尔德是一个女人的时候，他的第一反应是向母亲求救。正如托马斯曼所指出的，齐格弗里德在菩提树下的遐想中对母亲的思念滑向了情色。
在《帕西法尔》中也存在类似的情节。第二幕中，当昆德丽试图诱惑帕西法尔时，她唤起了帕西法尔对母亲的回忆。而昆德丽则是一个具有典型歇斯底里症状的人物，具体症状有强烈的性渴望与对性的极端厌恶交替出现。
除了以上比较明显的部分，还有一些容易被忽视的细节。弗洛伊德认为，在梦境中，如果一个形象看起来很小，这意味着时间的遥远，代表一个来自遥远的过去的场景，这与古内曼兹的台词here time becomes space（在这里时间转变为空间）不谋而合。
学者对瓦格纳歌剧的精神分析学解读
很可能是两个因素的结合，导致弗洛伊德在瓦格纳研究中被奇怪地忽视：（1）弗洛伊德本人对这个问题基本保持沉默，（2）任何认真地将弗洛伊德的概念应用于瓦格纳的作品都有可能产生矛盾的结果，一方面太过容易，另一方面很可能只能产生最平庸的见解。
但并不是完全没有。
维也纳音乐学者和记者Max Graf是 "维也纳精神分析协会 "的最初成员之一，起草了一篇关于瓦格纳《飞翔的荷兰人》的文章，并发表在弗洛伊德的年鉴《Schriften zur angewandten Seelenkunde》的1911年卷中。
Max Graf分析了瓦格纳在《荷兰人》中引入埃里克这一人物的动机。埃里克与森塔的关系被来自神话与无意识世界的荷兰人的到来所打断，这反映了瓦格纳自己的童年经历。瓦格纳的父亲在他出生后不久去世，他的母亲与继父可能存在婚外情。此后瓦格纳生活中不断出现的风流韵事反映在他的作品中， 这些都来源于他童年时代与父母的关系 。然而Graf并没有分析歌剧中的音乐部分。从本质上来说，这篇文章仍然是一篇常见的艺术家的心理传记。
托马斯曼明确地指出了瓦格纳对弗洛伊德理论的预见，尤其他对是性在人类心理发展中的作用的预见。曼指出，早在弗洛伊德之前，理查德-瓦格纳就坚持认为人类的行为驱动力从根本上是由性构成的，即使是像荷兰人 "对救赎的渴望 "这样崇高的浪漫主义驱动力，也不亚于 "年轻的齐格弗里德爱情生活的第一次春天的骚动，瓦格纳的文本和他用来强调其意义的音乐如此生动地唤起了这种骚动。"
曼将瓦格纳对许多人类心理的性基础的强调与叔本华的意志理论的 "心理自然主义 "联系起来，作为 "弗洛伊德关于文化和升华的理论 "的模型。
后弗洛伊德时代的歌剧制作
瓦格纳的继承者们，比如理查德·施特劳斯和弗朗茨·施莱克，把瓦格纳与弗洛伊德之间的密切关系当作一个继定的事实，并反映在歌剧创作中。
例如，施特劳斯的《莎乐美》和《厄勒克特拉》是基于瓦格纳式的作曲原则与材料中的 "弗洛伊德 式"主题（性压抑、歇斯底里、父母固恋和侵略等等）而创作的。即使是那些受瓦格纳乐剧影响较小的歌剧，如阿尔班-伯格的《沃泽克》，也反映了这样一种原则，即歌剧中的音乐有能力甚至有责任表现以及审视歌剧角色的心理。
二战结束后，拜罗伊特音乐节因与纳粹的关联遭受重创，维兰德-瓦格纳发起了 "新拜罗伊特 "改革运动，致力摆脱瓦格纳歌剧中所有传统歌剧的痕迹。维兰德和沃夫冈认为这是瓦格纳使命的延续。瓦格纳曾试图减少歌剧中巴洛克式的繁复浮华，为此放弃了边疆侯爵歌剧院而兴建节日剧院；他的继承人则更进一步地推进这种努力。
然而，尽管瓦格纳对精神分析学说有诸多预见，他的歌剧中也出现了许多弗洛伊德元素，但这些主要不是由于瓦格纳的哲学前提，而是由于他的审美偏好。瓦格纳的继承人们强调了瓦格纳美学中的弗洛伊德元素，将两者之间的联系从显而易见推向不言而喻。于是，战后拜罗伊特极端简洁的舞台设计应运而生，通过对神话的解释来揭示无意识的真理。
一个典型的例子是2017年拜罗伊特歌剧节版的《帕西法尔》。前奏曲中重现了帕西法尔的母亲临终前的场景。母亲在病床上奄奄一息，而帕西法尔不愿意接近她，跑出了房间，导致她绝望而死。然而当一个人在已死的母亲手中放上一朵玫瑰时，她又复生为昆德丽的形象，并诱惑了童年的帕西法尔。十分典型的俄狄浦斯情结。
弗洛伊德的分析也以同样的方式对我们的歌剧观产生了作用。无论是正确还是错误，用弗洛伊德的理论分析歌剧几乎成了我们的第二天性。这也证明了弗洛伊德的巨大影响。
【白桦林的感想】
怎么说呢，学的越多越感觉万事皆有因，每一个划时代意义的理念的出现都需要许多代人的积累，如果说我比前人多知道了一点东西的话，那多半要归因于我有幸在一个比较好的环境长大。希望我也能为后来的人积累下一点什么。
作为瓦厨，一方面很高兴发现瓦格纳有这样的前瞻性，一方面也很高兴这一门新兴的学科能反过来给瓦格纳的歌剧赋予全新的意义。从某种意义上说，瓦格纳的生命并没有定格在1883年2月13日的那一刻，而是融入了历史的浪潮中，绵延至今。
另，我看了荣格的自传，发现他居然也是个瓦厨！而且他经常在作品里拿瓦剧举例，可能下次搞他们俩的联动
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